Francesca Pensa

10/02/2026

Figure e destini: la pittura di Barbara Pietrasanta

Con gli anni novanta del novecento la produzione espressiva di Barbara Pietrasanta viene presentata in esposizioni, le prime rilevanti nella carriera dell’artista,  nelle quali la forma creativa del suo lavoro, già decisamente matura, mostra la sua originalità.
La pittura di quel tempo,  che sceglie senza indugi una figurazione attuale e aggiornata, si articola in immagini nelle quali gli elementi compositivi si sviluppano in un racconto la cui interpretazione resta aperta, pur indirizzando lo spettatore verso tematiche preferite e in alcuni casi ricorrenti.

Quasi programmatico è l’olio Strade, bivi e deviazioni, datato 1992,  abitato da figure dall’incerta identità di genere, opera a cui fanno eco Leslie e Gestazione, dove protagonisti sono uomini al bivio tra femminile e maschile: nella poetica di questa fase emerge dunque  la riflessione su temi particolari, concentrati sulla questione dell’identità di genere, che l’artista aveva potuto approfondire nel suo soggiorno negli USA e precisamente a New York,  avvenuto negli anni ottanta, quando questi argomenti erano discussi nella cultura americana e ancora poco frequentati in Italia. 
I pericoli che minacciano la nostra natura increspano l’acqua trasparente di Petrolio e le vicende dell’inarrestabile flusso delle migrazioni sostanziano la tela Confini, mentre allusioni  ad avvenimenti storici fondamentali del nostro tempo innervano  dipinti come Oltre il muro, non a caso datato 1990 e cioè immediatamente dopo il crollo del Muro di Berlino, e come Le gemelle, opera del 2001, l’anno dell’attentato alle Twin Towers.

Il tema della figura si concretizza nella creazione di corpi che nella loro precisione anatomica rivelano chiaroscuri studiati e sapientemente impiegati non tanto in una resa veristica ma semmai poetica. I volti, tranne in rari casi, sono privi di emozione o sentimento, chiusi nelle bocche serrate e negli occhi aperti che possono guardare quasi provocatoriamente lo spettatore.  
Le ambientazioni,  spesso suggerite dal ricordo del soggiorno americano dell’artista,  sono diverse e  tendenti a costruire prospettive ispirate a   spazi urbani o ad angoli anonimi delle grandi metropoli, mentre i colori comprendono una tavolozza varia, composta da tinte che  si mantengono, soprattutto nei brani monocromi che possono intervallare la composizione, in  tonalità che accentuano il carattere mentale e introspettivo della narrazione.
In alcune di questi lavori,  il racconto può rompersi in frammenti diversi,  come in Riscatto, o svilupparsi in sezioni differenti, come in Rivelazioni, ma in generale la scena è unica e concentrata su una vicenda visiva che però presenta molte sfaccettature. Così avviene nel significativo  Il gioco della vita  del 1992: sul tappeto verde di un bigliardo le mani di personaggi invisibili mirano con una stecca una palla e trattengono i pezzi di un domino, mentre una donna appoggia la testa tra le braccia incrociate nella parte inferiore della scena, là  dove la confinano due piedi scuri  e incombenti. Qual è la storia? Impossibile e inutile stabilirlo con precisione, se non evocando il senso a volte misterioso che il destino ha nelle nostre vite, esposte, come nel gioco, al caso di imprevedibili avvenimenti.

Col nuovo millennio l’arte della Pietrasanta vira verso una pittura che, pur collegandosi alle precedenti esperienze, affronta nuove tematiche in uno sviluppo coerente delle modalità espressive.
A partire dal secondo decennio del duemila fino a oggi,  il discorso poetico si sposta  su un argomento specifico, che è quello dell’acqua,  tema che ha sempre avuto nella nostra storia dell’arte una trattazione costante, come è facilmente immaginabile per l’elemento che permette a tutti noi di vivere: la pittura di Barbara  si inserisce quindi in una lunga linea rossa che attraversa secoli di storia artistica, nella quale l’acqua ha assunto valore positivo ma anche negativo, esemplarmente evidenziati nelle millenarie iconografie del battesimo cristiano e  del diluvio universale.

Nell’acqua stanno la donna di Blu profondo e la moderna Afrodite di Anadiomede, in un abbraccio liquido che conferisce all’ambientazione una capacità evocativa vitale e quasi catartica Ma ben diversa è la storia delle altre figure di altre opere, nelle quali l’acqua sembra assumere valenza negativa e pericolosa, come causa di naufragi distruttivi e spaventosi.
Come ha precisato la stessa Pietrasanta,  programmaticamente importante per questo ciclo  è un olio del 2014, intitolato Deposizione, nel quale l’acqua è solo evocata, come motivo di morte per quel corpo disteso, ripreso per metà e coperto da un lenzuolo. Un cartellino, come quelli che accompagnano le salme in una morgue, spiega che si tratta di uno degli annegati della tragedia di Lampedusa. Se dunque l’immagine riflette la memoria dell’iconografia millenaria delle Deposizione di Cristo, quel particolare la rende di attualità assoluta, aggiungendo ai naufragi di queste opere un riferimento storico preciso.

I personaggi rappresentati possono essere solitari, ma interessante è la doppia presenza di figure femminili, che caratterizzano altre opere di questo ciclo: osservando con attenzione, si nota che le due donne raffigurate sono sempre le stesse, una coi capelli corti chiari, e l’altra, più giovane, con i capelli scuri e lunghi. Indossano abiti simili ovvero vesti bianche, leggere e trasparenti, che lasciano intravvedere indumenti intimi neri: sembrano essere state sorprese da qualcosa di ineluttabile, come un naufragio,  in un momento personale e intimo.
Si affiancano, una seduta e l’altra in piedi, in Come dopo il naufragio, tela del 2019, tenendo nelle mani i cappi di una fune che le lega in un  rapporto che forse è stato quello della loro salvezza in mare e che prosegue evidente anche dopo.
Ognuno può immaginare quale potrebbe essere il rapporto che lega le due donne, forse di amicizia o  forse anche di parentela, come sorelle o addirittura madre e figlia: ma questo non è importante, perché ciò che le ha unite è stata l’acqua e lo sconvolgimento che ha provocato.

Nella dimensione poetica,  il naufragio evocato in questi dipinti arriva comunque a perdere  la sua specificità reale, diventando  metafora di situazioni più generali, che possiamo aver vissuto anche noi nella nostra vita di fronte ad accadimenti inaspettati.
E in questo senso singolare è la vicenda espositiva di questo ciclo di opere, vicenda che lo arricchisce di ulteriore significato, forse addirittura al di là delle iniziali intenzioni della stessa Pietrasanta.
Nel 2021 tutto era infatti pronto per il progetto di una mostra dedicata a questi  lavori da esporre all’Acquario Civico di Milano, ma il covid impedì che ciò avvenisse, se non in una  misura ridotta e in ritardo rispetto ai tempi stabiliti.
E cosa, se non il covid, assomiglia di più a un moderno e collettivo naufragio?
Allora noi tutti, come i personaggi di questi dipinti, abbiamo vissuto lo smarrimento  che segue un avvenimento impensabile. Noi tutti siamo rimasti impotenti e spaventati  di fronte al crollo di molte delle nostre certezze, dovuto alla fino ad allora inimmaginabile pandemia mondiale.
E tuttavia le due naufraghe, la bionda e la bruna, sono sopravvissute, come noi dopo la stagione del covid: una speranza c’è, dopo la paura.

Ancora con gli anni dieci del duemila la Pietrasanta dà avvio al ciclo Risvegli, che prosegue anche nel  presente:  le tele,  di dimensione non piccole,  presentano figure femminili mentre si svegliano dal sonno, avvolte in  lenzuola ombreggiate da luci incerte, distese su pavimenti monocromi e accompagnate dalla presenza di una tazzina di caffè munita del suo cucchiaino.
Le opere descrivono dunque l’istante del passaggio dal sonno alla veglia, con tutte le implicazioni che questo comporta nel trascorrere dal cosmo onirico, dove si dispiegano i più indicibili e fantastici desideri, alla realtà del mondo, con tutte le sue ben tangibili e impegnative situazioni. Figure femminili percorrono questo momento  e lo vivono in modo sempre diverso,  semiaddormentate e con gli occhi socchiusi (Svegliati), oppure  deste ma  riprese nelle posture del sonno (Ora e non prima,  Awakening), oppure ancora già ben presenti e sedute tra i panneggi delle lenzuola  (Nel lenzuolo bianco, Turbamento,  Domani è un altro giorno,  Qualcosa ho dovuto lasciare).

Accanto c’è sempre la tazzina del caffè che ci risveglia e che ci accompagna come tonico irrinunciabile nella realtà del mondo. Ma la tazzina del caffè è anche l’oggetto dove spesso si è guardato alla ricerca di un pronostico sul futuro: quelle donne sembrano appunto domandarsi quale sarà il proprio destino, in quel giorno che allora comincia ma anche nella dimensione futura dell’esistenza che le aspetta; così fa,  con chiarezza inequivocabile, la risvegliata di Il vuoto è nulla, dipinto del 2019. La tazzina non è dunque, in queste narrazioni per immagini, un particolare secondario, come  tra l’altro rivelano  opere specificamente dedicate a essa, come Nell’ombra  e Satori.
Il  tema trattato si amplia quindi ulteriormente,  non esaurendosi nella semplice osservazione della cronaca di un momento della giornata che tutti viviamo quotidianamente, ma trasformandosi in  racconto del nostro porci davanti al futuro con i nostri timori e speranze.
Le protagoniste  di questo ciclo sono donne e giovani ragazze, che aggiungono un tono autobiografico al risultato finale, nella sensibilità soprattutto femminile di saper guardare nell’intimo, raffigurando però una situazione che riesce a diventare collettiva.

Variante significativa di questo tema è poi presente in uno degli ultimi dipinti  che la Pietrasanta realizza nel 2024, intitolato Sogno d’inverno, in cui accanto alla  figura dormiente  si stende, sul chiarore del letto, l’ombra di un albero spoglio, elemento della natura che varia l’iconografia di queste opere.

Le modalità espressive  affrontano, come già nei lavori a partire dal nuovo millennio,  la narrazione visiva in chiave prettamente pittorica, ovvero senza pause o interruzioni come scritte o frammentazione, e quindi in una trattazione unica del tema, che si dispiega senza minime divagazioni nella sua sintesi poetica.
Le figure sono quelle tipiche di tutta l’arte della Pietrasanta, cui si aggiunge però una studiata resa delle lenzuola avvolgenti che lasciano trasparire le anatomie di nudi nascosti, in un moderno e originale impiego del tema millenario del panneggio.

La declinazione cromatica è definita da colori  omogenei e mai accesi, disposti in una attentamente studiata tonalità, virata su azzurri, grigi, bianchi, che determinano atmosfere intime e pervadenti, capaci di sommergere quasi completamente la figura, come avviene nel recente olio Perturbamento.   

Il segno che costruisce  la composizione è fedele a quello già ampiamente praticato dall’artista nella  costruzione di immagini in cui il risultato visivo mostra sempre una interpretazione personale dell’ispirazione al reale: ma Barbara non rinuncia a opere nelle quali la volontà espressiva mostra un segno generato da uno stato d’animo profondo e più urgente. Così avviene  nella figura tesa e inquieta di Fragments of awakening e ancora di più in Trascurabili frammenti, olio giocato sulla contrapposizione di bianchi e di neri: e non pare un caso che in tutti e due  i titoli si parli di frammenti, quasi che quel segno spezzato meglio definisca un  frammento, breve ma carico di sentimento, dell’esistenza.

Interessante, e direi inevitabile,  è poi collocare questa pittura dentro raffronti che aiutino a comprenderne il significato, ampliandolo in una prospettiva storica.
La raffigurazione della donna dormiente è molto antica e viene frequentata dagli artisti sin dai tempi più remoti, quando assume la declinazione celeberrima della Arianna dormiente, abbandonata sull’isola di Nasso da Teseo  che approfitta del suo sonno catatonico: testimonianza esemplare di questa arcaica iconografia è la celebre scultura conservata nei Musei Vaticani, nella quale il corpo semidisteso rivela la  completa inconsapevolezza della dormiente.

Ma sono tante anche le donne che dormono in tempi più recenti, a partire dalla Venere di  una tavola della Hypnerotomachia Poliphili, iperraffinato testo stampato a Venezia nel XV secolo, immagine che è  la probabile radice delle molte figure femminili immerse nel sonno e raccontate, dal quattrocento in poi, in tante opere famose, come quelle di Giorgione, Tiziano, Poussin, Füssli,  Courbet, Delvaux, Picasso.
In queste rappresentazioni di dormienti della nostra arte trascorsa ciò che appare  determinante è comunque il sonno, profondo e paralizzante, che rende indifese le donne raffigurate, come si mostra nella già citata Venere  dell’Hypnerotomachia, accompagnata da un minaccioso fauno itifallico, e come si vede nel famoso Incubo di Füssli, dove la protagonista è sovrastata da mostri spaventosi e terrificanti.
Nelle opere di Barbara, le figure mettono in atto un importante mutamento dell’iconografia antica: le donne si  destano dal sonno e non è difficile dare anche un significato storico a questo risveglio, metafora della  odierna condizione femminile.

La conclusione di questo percorso mi sembra possa quindi essere individuato nel nudo di Aftercut, opera recente e quasi capitolo finale di questa storia narrata per immagini; nel dipinto la giovane donna si mostra decisamente eretta, in piedi mentre guarda negli occhi lo spettatore: sorregge un vassoio con una tazzina del caffè, che si è rovesciata forse nell’atto di alzarsi ma che forse, nel suo disperdersi senza che il caffè sia stato bevuto, sottolinea la consapevolezza della protagonista di svegliarsi da sola, senza aiuti di nessun genere.
Una donna dunque autonoma, come può leggersi anche in  altri due dipinti dell’artista, nei quali la figura femminile è accompagnata da un uccello, da sempre sentito e inteso come simbolo di libertà: così avviene in Visione taumascopica, dove appare un colorato pappagallo,  e nel recente Annunciazione, la promessa sospesa,  in cui una nettarina di Palestina allude a fatti della nostra più scottante e drammatica attualità.

La pittura di Barbara Pietrasanta mostra dunque un’originalità indiscutibile che però, proprio per la sua qualità alta, non può non sottendere rapporti e riferimenti con altre situazioni espressive trascorse e presenti.
Va innanzi tutto considerata la scelta di “figurazione”, evidente in tutta la produzione dell’autrice, cioè la scelta di un campo dell’arte che il termine che lo distingue chiarisce solo se approfondito fino in fondo, nel suo significato semantico e soprattutto  storico:  per “figurazione” si intende  specificamente una declinazione dell’arte che rappresenta,  con varianti che possono andare dalla riproduzione di carattere fotografico fino al ricordo minimo, la realtà degli uomini e del loro mondo.

Al di là delle valutazioni date in tempi per fortuna superati, che classificavano in positivo o in negativo questa prospettiva creativa e il suo opposto ovvero l’astrazione, ciò che appare oggi chiarissimo è la straordinaria “vitalità della figurazione”  (come intitolava una mostra di alcuni anni fa), che ha attraversato indomita il secolo delle avanguardie, giungendo in piena salute fino a noi: e tra i  periodi del novecento che hanno visto  la preminenza di forme artistiche  più collegate all’ispirazione  al reale, vi sono  gli anni ottanta, quando il  clima della Transavanguardia supera  le Neoavanguardie della fase immediatamente precedente. E’ questo non a caso il  momento in cui Barbara si affaccia sulla scena dell’arte, arrivandoci con una preparazione canonica, ottenuta, al liceo artistico e in accademia,  con l’esercizio del disegno e con la ricerca della propria originalità dentro un  gusto coltivato nel confronto con la storia delle immagini del passato e del presente.
Significativo che suo insegnante, al Liceo di Brera, sia stato Mimmo Paladino, protagonista di primissimo piano di quella stagione espressiva, la cui arte costituirà tuttavia, come quella di altri autori incontrati come docenti,  quali  Alberto Ghinzani,  Maurizio Giannotti, Antonio Miano,  Fernando Sambati, un sottofondo lontano e ben sedimentato nella memoria visiva della pittrice.

A proposito del soggiorno americano, vissuto dalla Pietrasanta negli anni ottanta,  la critica ha citato  come possibili riferimenti artisti come Alex Katz e Philip Pearlstein; ma, al di là di quella fase dell’arte, che vede, nella complessità dei risultati, l’ultima stagione di Warhol e l’affermazione di autori come Basquiat, che però non paiono  aver molto interessato la nostra autrice,  è la fissità senza tempo delle immagini del padre della pittura statunitense, ovvero di Edward Hopper, che sembra averla maggiormente affascinata: ma la malinconia attonita del maestro americano, costruita dentro scenari collocati in autogrill notturni e in stanze desolate abitate da figure solitarie, non appartiene alla visione creativa di Barbara, che vira il suo discorso poetico verso orizzonti più sereni e sicuri.
Tuttavia, osservando con attenzione, particolarmente considerando le prime opere della Pietrasanta, emergono in filigrana rimandi all’Arte Pop,  sia in termini generali per la scelta di figurazione sia nella definizione cromatica: e certo, anche tenendo conto del percorso parallelo della pittrice nel campo della pubblicità, le forme espressive del movimento americano non possono non averla interessata, soprattutto nella considerazione della dissolvenza del confine,  ben leggibile soprattutto nella produzione di Warhol,  tra i due campi in cui è da sempre attiva,  con la conseguente creazione di composizioni arricchite dall’inserimento di scritte e dalla frammentazione del discorso poetico,  derivate, in una originale rielaborazione, dalla conoscenza della grafica pubblicitaria.

Altri riferimenti  più chiari e significativi collegano l’arte di Barbara all’ambito milanese, nel quale  da sempre lavora e del quale può oggi essere considerata una protagonista rilevante.
Viene quasi naturale  individuare un rapporto con la corrente espressiva che ha caratterizzato l’esperienza milanese negli anni del secondo novecento ossia con il Realismo Esistenziale, del quale, nelle immagini della nostra pittrice, permane quella attenzione ininterrotta per la condizione dell’uomo, visto come individuo che partecipa a una condizione storica: tra i protagonisti di quella stagione artistica, sono le figure di Ferroni che mi paiono più vicine a quelle create dalla nostra autrice, di cui ripropongono la stasi immobile e silenziosa. 

Venendo poi ad artisti  pienamente attivi nel presente, mi pare corretto, in una compagine che definisce un fronte eterogeneo ma preciso nelle sue radici culturali, accostare l’arte della  Pietrasanta a quella di personalità di  ambito lombardo che hanno fatto del tema della figura l’elemento sostanziale della loro poetica, come, tra gli altri,  Marco Cornini, Gioxe De Micheli, Renato Galbusera, Antonio Miano, Alessandro Papetti, con una particolare sintonia con la pittura di Maria Jannelli,  con  cui Barbara condivide  quella caratterizzazione intima dei personaggi che però non è mai fine a se stessa, ma riflesso di condizioni più generali osservate da un occhio inequivocabilmente  femminile.
Nella dimensione  di un racconto mai esplicitamente didascalico ma semmai allusivo e non raramente costruito attraverso metafore,  costante e approfondita è sempre stata, come già accennato  in questo scritto,  l’attenzione  della nostra artista  per tematiche sensibili a problematiche sociali, e quindi politiche, della nostra attualità, come le questioni legate all’immigrazione, ai mutamenti climatici, alla condizione della donna e  all’identità di genere.  Anche questa prospettiva poetica  inserisce Barbara Pietrasanta dentro una ben precisa storia milanese passata e presente, nella quale rilevanti riferimenti   sono stati per lei  autori come Galbusera e Miano, con i quali ha in comune la trascorsa frequentazione del Liceo di Brera: convergenza che non ha significato e non significa solamente sintonia di idee e di convinzioni, ma anche condivisione di scelte precise nel mondo dell’arte e non solo, in un percorso che dagli anni settanta arriva fino a oggi.